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论美国影片《面纱》中凸显古镇意蕴的空间镜头造型

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作者:代写论文  来源:星论文网  发布时间:2012-06-22 19:13:00

  [摘要] 美国影片《面纱》叙事淡然从容,男女主人公心理变化历程的展现细腻富有层次,真实感人。一、空间镜头的转换,凸显古镇自然山水造型的深层内涵,二、镜头不同的色彩光线调配,营造沉闷与温暖相交织的古镇造型。影片影调既有白天与外景的自然光,也有黑夜内景的人造光,光明暗的反差同样可获得不同的意义,大片明亮色彩给人联想和象征的表现力,作为温暖乐观情绪和氛围的象征。光影色共同作用下,营建该片爱与宽容的温暖情调。
  [关键词] 《面纱》古镇 空间镜头 造型意蕴
  中美合拍片《面纱》(The Painted Veil)根据毛姆的小说《华丽的面纱》改编,导演约翰.卡兰John Curran用细腻、精致的画面镜头及舒缓优美的音乐,创作出一部优美的视听艺术作品。该片是一部非常抒情的爱情电影,配上广西桂林、贺州黄姚古镇优美的自然山水风光,使影片更像一首平缓而忧伤的爱情诗。美国媒体将它评为2006年10大影片之一,并获得金球奖最佳配乐提名,确实名副其实。
  该片讲述20年代一对年轻的英国夫妇来到中国乡村生活的故事,在这美丽却凶险的乡野环境中,他们经历了在其英国家乡伦敦、中国都市上海舒适生活中无法想象和体验的情感波澜,最终领悟了爱与奉献的真谛。影片风格平静含蓄,没有恢宏大气的历史背景,也没有跌宕起伏的揪人情节,但电影叙事淡然从容,男女主人公心理的变化历程细腻真实,就像一曲清新悠扬的田园牧歌,娓娓叙来。影片的拍摄外景之所以选取山水甲天下的桂林与被人们誉为“人与自然完美结合的艺术殿堂”的天然的山水园林古镇——黄姚古镇,是因为这“梦境家园”般的风景与展现影片的内容非常契合,尤其是后者,被该影片从中国众多的古镇中选为主要外景拍摄地。影片在向人们展现名演员出色的演技演绎感人的故事情节的同时,也将黄姚古镇那隐于薄薄面纱下的迷人的“芳姿”呈现给了世人。本文透过影片充满诗情画意的影像画面和摄像镜头的特点,阐析影片深刻的思想意蕴 。正如马塞尔.马尔丹强调的:“必须学会看一部影片,去捉摸画面的意义,就像去捉摸文字和概念的意义一样,去理解电影语言的细枝末节。”[1]
  一、空间镜头的转换,凸显古镇自然山水造型的深层内涵
  影片以闪回(倒叙、插叙)的方式展开。人物活动的环境由英国伦敦、中国上海、中国偏僻古镇、英国伦敦的地理位置转换,该片蒙太奇剪辑延续故事时间,转换空间环境,其中蕴含着现代文明都市与传统乡村的鲜明对比的深层思想意蕴。导演以客观的影像艺术凸显中国二十年代动荡的社会现实,重点拍摄了三地——英国伦敦、中国上海、中国偏僻古镇的环境:
  英国伦敦:上层社会聚会,灯光棕红色,场景以缓慢舞姿的旋转,人们举止优雅。男主人公沃特左手放下端了许久的香槟,张望寻找,略显无奈。女主人公吉蒂一袭白色丝质连衣裙,冷淡的面部表情,从楼梯上懒散的缓缓走下来,沃特邀请吉蒂跳舞,一个紧张而踌躇,一个漫不经心。
  接下来,镜头由英国伦敦到了东方都市上海:在新奇的东方都市上海街上,吉蒂坐着人力车兴奋不已,但不久,她失望了,镜头转换:一边是沃特埋头在实验室工作,一边是凯蒂独自一人在家,影片此处体现了沉闷的男人,不能给她带来生活的热情,导致了她的外遇,空间镜头切换:导演安排了上海的戏院里唐森对吉蒂的调情暗示的场景,致使后来的吉蒂迈出了背叛的一步。
  随着剧情发展,镜头切入偏远的梅潭府古镇:一幅幅充满战争、疾病、仇恨的镜头。可怕的霍乱,不计其数的死尸,瘦骨嶙峋的乡人,他们呆滞的眼神,修道院的几个修女和驻守当地的军官,沃特夫妇来到了古镇。沃特自愿前往偏远的梅潭府古镇,一半来自于他品格高尚,一半,来自他的报复心理。因为沃特·费恩发现妻子不忠后羞愤交加,为了惩罚吉蒂,决定带着她离开这个让他蒙辱的都市环境,走向霍乱肆虐的偏远城镇。电影接下来呈现大量的瘟疫山区生活场景,外景大部分选取了广西贺州黄姚古镇。黄姚是广西壮族自治区贺州市昭平县一个有着450多年历史的古镇,发祥于宋朝开宝年间,兴建于明朝万历年间,鼎盛于清朝乾隆年间。影片中,历经千年沧桑的古镇,宛然以一副淡泊宁静的样貌,呈现给观众憧憬的梦境家园。导演正是因为看出黄姚古镇的自然人文景致与影片内容的契合,才从中国的众多古镇中选取这一外景,该片三分之二的故事场景就设置在这古镇环境中拍摄。其中,影片破败的古镇镜头与诗情画意的古镇山光水色镜头穿插进行,凸显温暖感人的情感主题:男女主人公在偏僻环境里,在神秘感伤的氛围中,两人重新理解宽容对方,从而再次萌发感人肺腑的爱情。
  先看古镇空间镜头造型:电影一开场,导演选择直接拍男女主角站在一处绿田,男女两人互不凝视,各看不同方向的远方,体现两人的心灵距离:镜头拉动,远景(交代环境因素)是风景优美的中国山区(拍摄外景黄姚古镇),接着全景:马车离去,然后镜头摇到一男一女的背影全景以及行李,说明他们刚从离去的马车上下来,镜头推动,由全景到中景主要拍摄男子,以女子为背景,男子女子以及行李构成了稳定的三角形机位布局,男子转过身,近景,移镜头到女子肩部以上特写表情,透露出她无奈、不喜欢这个地方的心情,表情透露着不理解。这种人物相距分开的镜头处理,细腻传神地阐释了影片的主题: Shometimes the greatest journey is the distance between tow people.有时候,最遥远的距离是在两人之间。《面纱》(The Painted Veil)是源自于诗人Shelley所写的十四行诗的一句:“Life not the painted veil which those who live.” (别揭开那些人赖以维生的面纱)面纱原指妇女蒙在脸上的纱,后亦泛指覆盖在头上的遮盖物,也比喻掩盖真实面目的东西,影片指的是心与心的距离,此处人物分开的镜头的处理恰好说明了此层含义。
  接下来,是修道院镜头造型。吉蒂开始在修道院工作,霍乱区的惨烈现状强烈地刺激着吉蒂的内心,而沃特在这般艰苦条件下的努力和认真又给了她灵魂上极大的冲击。导演拍摄的一段古镇修道院景深镜头,表现了男女主人公细腻变化的心理情感:门内近景,吉蒂照看婴儿,教孩子们音乐,一曲曲欢快的旋律,孩子们围着吉蒂跳着。镜头深处:偷偷站在门外的沃特,他出神的望着弹钢琴的吉蒂。镜头闪回:伦敦,他第一次见到身穿白色连衣裙的吉蒂。这种景深镜头,具有层次分明的视觉空间造型:全景、中景,近景、特写,都包括其中,蕴含深层内涵:人在陌生的环境里容易害怕,本能的想要亲近熟悉的人。正是这样,在古镇陌生的环境里,沃特是吉蒂最熟悉亲近的人,这时她才开始去观察了解丈夫,发现之前那个古板沉闷的丈夫是如此让人敬仰。而沃特,也在那首熟悉的钢琴曲里发现,恨之浓烈都只缘于更深的爱。于是怨恨报复的情绪在这秀丽但凶险的古镇里慢慢消失。他是爱她的,正如香港把这部影片译为《在遥远的附近》一样,沃特的爱是一种没有言语的表达。男女主人公正是在这时迸发了新的爱情。吉蒂从对沃特的没有感觉到为他高尚的品格所感动,而沃特则由当初的一见钟情转化为对吉蒂真实心理和人格的理解与支持,真爱在这个时候才开始。
  为体现两人的重归于好,摄影师拍摄了一组充满诗情画意的古镇山水镜头:沃特带吉蒂乘坐木筏回家,吉蒂靠在沃特的肩膀上,欣赏着沿途的风景,时不时地转头凝视丈夫。此处导演对镜头采用全景、特写镜头(山与水的全景与人物的特写):两人甜蜜交谈的无声场景,用背景音乐代替了两人的谈话内容,让人享受着瘟疫压抑的生活里片刻的平静柔美;长镜头从山谷的夹缝后面由下而上的推移,光线也由弱变强,最终看见蓝天白云,明亮清爽的颜色与近景中的深色的山谷形成对比,并且映衬得更加生动唯美。这样的视觉造型的处理,传达了影片的主旨:文化之间的隔阂总是有的,但对自然山水的美的感受则是共通的,山水之美荡涤去人物心头的怨恨,因此影片把大自然的美渲染得愈发的诗情画意,正如影片名《面纱》,揭开面纱后呈现的惊艳的美。
  电影的最后,空间镜头回到英国伦敦场景:街上,吉蒂偶遇旧情人唐森,婉拒了他的追求,显示历经中国古镇梅潭府的遭遇,经过美丽自然风光的洗涤,以及与沃特共同面对苦难的炼狱,使吉蒂心智成熟,她理解了爱情的真谛“当爱与责任相结合,恩典便与你同在”。吉蒂在整个事件的变革中并不仅仅完成了对爱情的领悟,更是实现了内心的成熟和对自我价值的认知。她由一个少不更事的少女逐渐成长为内心坚强成熟的女人。
  综上所述,三地(英国伦敦、中国上海、中国偏僻古镇)空间环境的转换体现了影片的主旨:无论伦敦还是上海,都是浮华的现代都市,镜头展现的多是空虚的社交圈宴会或是舞会,而古镇,则是既有凶险落后的社会环境,同时也拥有美丽的自然山色,最终,男女主人公在历经苦难,在秀丽的自然山水中终于彼此宽容相爱,体现了一种田园牧歌式的歌咏。影片的情感表达,就跟片名《面纱》一样,表面上看起来朦胧飘忽,似中国的山水风光一样,有一层雾气遮掩着山川秀水,淡淡的却又带一点深层的忧郁,尤其是这部电影的情感虽然看起来似乎很轻渺,其中却藏着浓浓的爱意,男女主角两个人之间的感情从来没有刻意的激情却发现其实是互相在意对方,尤其是透过两个人处在动荡不安的局势下,在美丽但凶险的古镇中,两人共同面对生活的苦难,更显示出真正爱情的可贵。可见,影片通过叙事蒙太奇的手法剪辑处理故事发生的空间造型,别有深意,耐人寻味。
  二、镜头不同的色彩光线调配,营造沉闷与温暖相交织的古镇造型
  马赛尔·马尔丹说:“画面是电影语言的基本元素”。[2]这说明画面是构成影视的基本单位,是影视艺术的语汇,画面造型可以通过色彩和光线表现,因而色彩和光线在电影空间占着主导作用。电影影像是以光影成像的,光可以说是电影视觉造型的第一元素。“光生成了人类最敏感的审美视觉和最本质的审美精神”[3] 。一般地说,光影在电影中的造型作用,一是渲染画面气氛,创造典型环境氛围,二是为人物制造心理背景,作为塑造人物、反射情绪的有力手段。通过光线来渲染气氛,烘托人物形象,传达人物特定的心理状态,正因为运用了光影造型方式,人物心理刻画往往能融动作、景物、声音、心理于一体,带给观众一种浑然一体的视听通觉感受。正如贝拉·巴拉兹“电影需要一种特殊的电影化的想象 ,一种脉络分明、细致入微的视觉思维”。[4]《面纱》的画面造型是光影与色彩的错综,是一幅幅由光影的暗示和色彩的象征所构成的自然山水风景画,加之电影推镜头,呈现出一幅幅动态山水画面。
  (一)灰暗光色运用,营造神秘感伤的情感基调
  落后的古镇给一个外来者最初带来的是恐惧之感,为了诠释人物特定时刻的心理,摄影师运用大量暗光与暗色的拍摄。如古镇破败房间灰暗的颜色、黑夜中大面积的黑色与昏暗的光线,给观众以沉重的压抑感和深遂的时空联想,制造了阴暗神秘基调。尤其是影片中两个前后呼应的镜头画面,如沃特在第一次踏进病房(没有任何的医疗措施,只有输液管和病人、霍乱)的时候,亲眼见到了疫情严重的惨状,禁不住转身呕吐,阴暗的光线使画面氤氲着难测的人物的悲剧命运,此处光线作为一种特殊的戏剧元素,参与到剧情中来,推动情节的发展,并能造成隐喻象征等艺术效果。果然,为呼应这个画面,影片最后拍摄沃特在救治的过程中不幸感染霍乱,吉蒂来到沃特的床前,看到最残忍的一面:沃特不断的呕吐,躺在木质板上无法自理。凯蒂将沃特的头抱在怀里。沃特看着她,无可奈何。凯蒂帮沃特擦拭身体,沃特还是一直在呕吐,疼痛,呻吟,抽搐,此时镜头画面中屋内光线是大片的黑色,屋外火把、火苗光影闪闪烁烁,这里摇曳的灯影人影正是人物痛苦纷乱心境的体现,各种光线交织组成的画面,赋予空间以强烈的神秘感,此处画面的暗处理,多用一种阴沉沉的散射光,既渲染画面气氛,创造典型环境氛围,又细腻刻画人物心理。
  (二)明亮的光影色彩调配,体现温暖感人的情感主题
  中国古镇,在西方人眼中,充满神秘与诱惑。影片的制作组按照西方人心目中的想象,描绘着一个我们陌生又熟悉的家园与魂牵梦绕的人间胜景:青绿的田野,撑一把轻盈的油纸伞,徜徉在小桥流水、翠绿竹林间,或散步于金黄的稻田田埂上,室外空间镜头画面上升光线给人一种充满朝气、希望的视觉联想,在自然界顺光中人物具有朴素、自然的感觉,导演运用电影光线的视觉效果,在作品中对光的各种不同的视觉描绘,获得丰富的光效意指:在这样中国化的舞台上上演的是一出英伦爱情悲剧,这一个个具有浓厚东方意味的文化符号,把整部电影点缀得中国味十足,这些连国人都不常见到的文化景观,经过好莱坞高科技的渲染,越发美轮美奂。
  值得一提的是,影片叙述吉蒂和沃特在瘟疫地区渐渐开始了解对方,卸下排斥情绪开始真心的交谈,摄影师是这样拍摄了一系列镜头:昏黄的灯光,沃特和吉蒂各坐一侧,沃特随手翻着笔记,心思飘忽;吉蒂专心地缝补着手中的白裙,手拿针线灵巧的上下穿梭。两人聊天,吉蒂说着孤儿院里的事,吉蒂说:“至少,我认为她们是伟大的,就像……就像你一样,很伟大。”沃特抬头,合上笔记本,惊讶的表情收敛在略有波动的眼神里。这是他们很久以来第一次愉快的交谈,吉蒂鼓足勇气对沃特说:“我不是你想象中那个完美的女人,我喜欢弹琴,喜欢跳舞,喜欢看戏,可是我从来不装模作样!而你,只会带我去威尼斯画廊看那些乏味的画展,或者夸夸其谈什么水利灌输之类的无聊话题。”沃特:“哦,我们多么愚蠢,竟然一直在寻找对方身上缺少的优点,多么愚蠢。” 这时镜头是全景和中景以及特写的剪辑,利用改变视线的方式合理越轴,煤油灯昏暗的灯光加上一点人工的散射光,使人物仍能清晰呈现,这里观者能看见的是明显的三点布光:两盏煤油灯的光和天花板上小吊灯的光。场面调度中分别以被摄人物身旁的煤油灯为主光,另外两盏灯为副光,有一种温柔的感觉。这里被摄对象相对的并不运动,而是摄影机在运动,构图基本是对称构图和对角线构图的运用,色彩是暖色调,也含蓄的隐喻着他们谈话的内容在剖析着自己和对方,是在互相表达接受的过程中,而这个过程是温暖的。
  该片影调既有白天与外景的自然光,也有黑夜内景的人造光,光明暗的反差同样可获得不同的意义:明暗强对比给人以厚重、力量感,弱对比则有一种柔和的感觉。大片明亮色彩给人联想和象征的表现力,作为温暖乐观情绪和氛围的象征。光影色共同作用下,营建该片爱与宽容的温暖情调。
  基金项目
  本文系贺州学院新世纪教改项目课题:《区域文化影响下的桂东影视文化基地研究与实践》(批准文号/项目编号:2010jd03) 的阶段性研究成果之一。
  参考文献
  [1] 彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2009.5:237
  [2] [法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].北京:中国电影出版社,1995.1:1.
  [3] 林梨胜.影象本体论:作为创作的电影(1)[M].北京:中国电影出版社,2004.2:37.
  [4] 贝拉·巴拉兹.电影美学[ M].北京:中国电影出版社,2003.9: 13


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