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退出银幕的知识分子形象

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作者:代写论文  来源:星论文网  发布时间:2012-07-02 11:45:00

  [摘 要] “十七年”是成功的文学作品不断衍生扩大其传播效应的时代,但电影主题范式和表现手法高度趋同,要求艺术家的创作服膺政治的需要,用主流意识形态话语遮蔽艺术个性。《烈火中永生》里的刘思扬形象从银幕上消失,亲情伦理和革命伦理的处理细节都证明编剧、导演在个人艺术追求和时代政治命题之间所做的两难选择,从小说到影片的改编过程展示了比单个文本更复杂的文化现象。
  [关键词] “十七年”;电影范式;《烈火中永生》
  基金项目:本文系国家社会科学基金项目“经典与经典的‘重述’——‘十七年’经典长篇小说的修改、续写、改编及其历史阐释”阶段性研究成果(项目编号:07BZW046)。
  新中国成立后,电影和文学、舞台剧等艺术门类共同参与国家想象共同体的建构。在“极左”思潮占据主导地位的年代里,电影工作者小心谨慎地适应不断调整的日益苛刻的文艺范式。夏衍在内的很多剧本作家放弃了自主创作,转而根据已有好评定论的小说加以改编,这是一种明哲保身又顺应时代审美需要的行为。1959年,革命回忆录《在烈火中永生》①单行本出版后,北影厂就产生了改编意向,根据夏衍在1978年出版的剧本附记中所写他的第三稿是在原作者杨益言、罗广斌的第一稿及导演水华和于蓝(女主角扮演者兼影片前期副导演)的第二稿基础上完成的,②这和于蓝的回忆录《苦乐无边读人生》③中记述的完全一致。从筹备到1965年拍竣,其间艺术领域就如何表现“英雄”“知识分子”“世俗感情”等观点发生过讨论,其实早在上个世纪50年代初期,时任文化部副部长的夏衍就曾呼吁“挖掘正面人物的内心世界”,但在实际推行中因为范式的拘囿,英雄主义从早期出于艺术工作者发自内心的赞美愿望,变成了一种当时电影,特别是革命历史题材电影创作和改编时必须恪守的教条原则。
  一、电影《烈火中永生》里的一个值得回味的细节
  1964年4月《人民日报》登载了一则新闻:
  据新华社重庆十一日电北京电影制片厂故事影片《红岩》(影片在1965年审片时,由周恩来总理定名《烈火中永生》,并由郭沫若题写片名——笔者加)摄制组最近来到重庆拍摄外景。摄制组在重庆将拍摄一百多个外景镜头。到目前为止,他们已经拍摄了江姐上山、特务监视刘思扬、华子良同地下党接上关系等镜头。这部影片由曾经导演过《白毛女》《革命家庭》等影片的张水华担任导演,由于蓝扮演江姐,赵丹和王心刚分别扮演许云峰和刘思扬。④
  这则消息有两点值得注意的细节:第一,《红岩》在当时是发行量最大的革命历史题材小说,到1964年已近千万册;报道改编自这部“共产主义教科书”的影片拍摄情况时,却找不到关于编剧的任何信息,这或许并非简单的遗漏。第二,报道称完成的摄条中有“特务监视刘思扬”,这个小说中很重要的一段情节在剧本中了无踪影;刘思扬仅有寥寥5条直接和间接出场,该角色在成片里被彻底剪掉了,他的扮演者,当时广为人知的青年演员王心刚在几个一闪而过的画面里只充当一个无名狱友。
  影协在有关汇报1964年选题计划的文件中记录:“剧本的改编尚未完成,但原作基础较好,预计可以成功的作品有《红岩》《迎春花》。”⑤于蓝的自传中回忆:“1962年(即北影厂请原作者罗广斌等人改写剧本第一稿时——笔者加)在政治思想上仍是强调阶级斗争的年代。因而在剧本的构思上大大影响了作者。”加之原著作者写作功底有限,令“作者完成的剧本没有获得可以拍摄的通过令”。次年夏天,水华和于蓝改过的二稿依旧不太完满,北影厂厂长王阳恳请夏衍出任编剧。他仅用一周时间,就完成了剧本框架和主要人物构思。但是为影片付出辛勤劳动的夏衍如何又变成了“局外人”呢?
  毛泽东在1963年和1964年,公开批评夏衍领导的文化部中“许多部门至今还是死人统治着”⑥,“最近几年,竟然跌到了修正主义的边缘,如果不认真改造,势必在将来的某一天,要变成裴多菲俱乐部那样团体。”⑦1965年4月夏衍被免职,综合上述材料,可以梳理出报道中那个“遗漏”产生的端倪:在一切都以政治为风向标的年代,夏衍虽已在1963年底前参与剧本的改写,影协内参也不会贸然提及他和影片间的联系,《人民日报》作为舆论喉舌更得回避这个敏感点。影片在1964年底制作完成后,作为编剧夏衍只能用 “周皓”为署名,至此戏剧性的一幕出现了:主创之一的夏衍和原作中知识分子革命者刘思扬一样从有名变成了“无名”,消失在观众视野中。
  二、“知识分子”形象之痛
  刘思扬在原著中是仅次于江、许两位男女主人公的艺术形象:小说靠他的经历将情节从前半部的渣滓洞过渡到后半部的白公馆,某些叙事也是以他的视角进行的。随着情节推进和矛盾冲突加剧,他不断积累斗争经验,最终完成了从资产阶级富家子弟到一个合格革命者的成长历程。剧本/电影的两处监狱斗争因为他的缺场只能合并在一个空间完成。剧本/电影对小说中另一个角色也做了相应调整,即他的女友兼助手孙明霞,剧本里她成了华为的“明霞姐姐”,和刘思扬只是普通难友;影片中她只是江姐的配角之一,小说中惟一的“恋爱”到了电影改编时没有只言片语。
  任何一次改写都表现为个体改编者的独特审美倾向,不仅编剧夏衍没有全力再现刘思扬这个知识分子成长历程,导演水华在剪辑过程彻底放弃了这个出身特殊的角色形象,这不是两位主创的偶然选择,而体现出范式的一种必然要求:《烈火中永生》沿用了原作《红岩》的主题,即共产党人“用肉体献于革命之祭坛”,但前提条件是作为“祭品”的他们必须在牺牲前已经完全从“自然人”历经磨难变成了合格革命者。电影因其直观化的接受效果,不像小说那样善于勾画内心世界变化的脉络,对影片角色的甄别、取舍的标准更为严格;同时主流话语在小说中就已经给富豪子弟刘思扬打上了“小资情调”的烙印,比如描写他缺少斗争经验而险些落入特务的圈套;转入白公馆后面对组织的考验心存委屈,特别是在狱中坚持斗争的同时,他没有减弱对恋人的思念……所以,罗荪对他的评价是“热情有余,而思想不成熟”⑧。第一次文代会之后,文艺界就“能否写小资产阶级”的问题展开了讨论,多数意见认为“站在无产阶级立场可以写一切东西”,但时隔不久小资产阶级丧失了当社会主义舞台主角的资格,鲜有的出场是充当新英雄人物的配角,还被贴上了“懦弱”“易动摇”和“追求物欲”的标签。《上海姑娘》《悬崖》等以知识分子为主人公的影片上演后,评论者认为它们“美化资产阶级知识分子的生活方式、思想感情,颂扬他们的精神力量,实际上是用艺术形象向读者和观众显示,并不是工农群众改造知识分子,而是由于知识分子具有献身精神,成了工农群众的救世主”⑨。不仅社会主义建设题材的影片剔除了正面的知识分子形象,如何在革命历史题材影片中定位事实存在过的革命的知识分子也成了一个难题,《青春之歌》的剧本改编者即小说作者杨沫对原有人物做了大量修改,并在60年代初表示:“他(指以林道静为代表的旧知识分子)把个人的命运与整个民族国家的结合起来,他从个人的小天地跳出来了,……而那些走个人主义道路的人呢:尽管白莉萍有鲜衣美食的享受,尽管余永泽在做学者,教授的美梦,他们却终将被历史淘汰。”⑩刘思扬与林道静相比,他没有后者“黑骨头白骨头”的两重出身,改变不了自己的阶级血缘,所以即使他在行动上是革命的,影片中也不会让他成为非无产阶级身份的英雄。
 


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